Mysterium buffo – die Kunst der Revolution

Namhafte Künstler wie Rodtschenko, Malewitsch, Tatlin oder Majakowski können sowohl als Ergebnis, als auch als Antrieb einer revolutionären Epoche gesehen werden. Mit, und als Konsequenz der russischen Oktoberrevolution von 1917 befassten sich KünstlerInnen maßgeblich mit der Umgestaltung der Gesellschaft. Kunst und Leben sollten miteinander verbunden werden.

 Die Ideen der Revolution, die Entwürfe eines neuen Lebensumfeldes, der Veränderungs- und Demokratisierungsprozess der Gesellschaft, all das fand sich in direkter, sowie indirekter Form in den verschiedensten Kunstgenres wieder. Viele KünstlerInnen stellten ihre Arbeit und auch ihre Werke in den Dienst, beziehungsweise in den Kontext der Revolution. Ihre Kunst sollte mitgestaltend und verändernd sein. So riefen die Futuristen um Wladimir Majakowski dazu auf, die Kunst auf die Straße zu befördern. Mit der Losung "Alle Kunst – dem ganzen Volk", traten sie für die Unabhängigkeit der Kunst von Staat und Partei ein.

Diese Forderung muss vor dem Hintergrund der formalen Kunstöffnung von 1917 betrachtet werden. Vormals war es nur einer privilegierten Minderheit möglich gewesen, Kunst- und Kulturräume zu besuchen. Nach der Revolution wurden Theater, Museen und Galerien öffentlich zugänglich gemacht, die Auseinandersetzung mit Kunst an sich, wurde zum Thema. Das extrem niedrige Kulturniveau, bedingt durch Armut und Analphabetismus, blieb allerdings bestehen. Daher stieß die Kunst der Avantgarde zum Großteil auf Unverständnis und Ablehnung in der Bevölkerung.

Um aber doch Akzeptanz in der Öffentlichkeit zu finden und mit dem Vorsatz, mit ihrer Kunst am Bewusstsein der ArbeiterInnen, Bauern und Bäuerinnen anzusetzen, orientierten sich viele KünstlerInnen an bereits bestehenden und bekannten Kunstformen, wie dem Zirkus und bedienten sich Elementen aus der traditionellen Volkskunst. Gleichzeitig sollte Kunst und Kultur im öffentlichen Raum verortet werden, sollte dorthin getragen werden, wo sich die Bevölkerung aufhielt. Das revolutionäre Theater beispielsweise gipfelte in Masseninszenierungen auf öffentlichen Plätzen. Auch wurde versucht, die Grenzen von Bühnen- und ZuschauerInnenraum aufzubrechen, um das Publikum miteinbeziehen zu können.

Dass Kunst und Revolution sehr nahe beieinander lagen, zeigt das Beispiel des 'trampclowns', Akrobaten und Stelzenläufer Vitaly Lazarenko, der bereits vor der Revolution Futurist war und schließlich Mitglied der Bolschewistischen Partei von Lenin und Trotzki wurde.

Des Weiteren wurde versucht auf das niedrige Bildungsniveau der Bevölkerung Bezug zu nehmen. Mit bunt bemalten Agitationszügen und Schiffen wurden die Inhalte der Revolution aufs Land gebracht. Bilder, Plakate, Theaterstücke, Kino und ganze Bibliotheken wurden zur Wissensvermittlung in schwer erreichbare Regionen und an die Front gekarrt.

Die Truppe um das Dreierkollektiv Michail Tscheremnych, Wladimir Majakowski, und Iwan Maljutin bildete die Hauptgestalter der ROSTER-Fenster, auch Satirefenster genannt. In Form von Großplakaten übermittelten die ROSTER-Fenster der Bevölkerung politische, militärische und wirtschaftliche Tagesthemen. Bis 1921 standen die militärischen Vorkommnisse und der Kampf gegen die Konterrevolution inhaltlich im Vordergrund, später der Wiederaufbau des Landes.

ROSTER-Fenster

Ursprünglich waren die von Hand angefertigten Plakate in leerstehenden Geschäften platziert. Mit Pauspapier und Schablonen wurden die bis zu 3×3 Meter großen Werke vervielfältigt, um eine kleine Auflage in kurzer Zeit zu gewährleisten. Die Schablonen wurden von Ort zu Ort weitergereicht, um Replikate erzeugen zu können. Auf dem Höhepunkt zwischen 1919 und 1922 arbeiteten über hundert Personen an 1600 ROSTER-Fenstern. Auf stark frequentierten Plätzen wie Märkten oder Bahnhöfen hingen die Großplakate, die heute als spezifisches Phänomen der postrevolutionären Phase Russlands angesehen werden.

Unter Berücksichtigung der hohen AnalphabetInnenrate wurde verstärkt mit Symbolen und Karikaturen gearbeitet. Klassenspezifische Farbsetzung und Symbolwerte kommunizierten Information, Agitation und Satire. So wurden Kapitalisten als rundliche Figur mit Zylinder dargestellt, ArbeiterInnen trugen meist eine Schirmmütze und einen Hammer.

Der sowjetische Film

Wie das revolutionäre Theater griff auch der sowjetische Film nach politischen Themen. Film sollte nicht alleine die Realität festhalten, er sollte sie auch verändern. Die spezielle Montagetechnik Sergej Eisensteins, das Gegeneinanderschneiden von Filmeinstellungen, revolutionierte die Filmgeschichte. Angewendet in "Panzerkreuzer Potemkin" von 1925, handelt dieser von der Matrosenmeuterei auf dem Militärschiff Potemkin zur Zeit der russischen Revolution von 1905. Die politische Aussage stand also trotz der technischen Innovation klar im Vordergrund. Die internationale Bedeutung dieses Films veranschaulicht eine Umfrage unter Wiener Schneider-Innenlehrlingen in den 20er Jahren, in der deren Mehrheit ‚Panzerkreuzer Potemkin' als ihren Lieblingsfilm angaben.

Der Proletkult

Aus der Warte der proletarischen Kultur, des sogenannten Proletkult, sollte mit der Machtübernahme des Proletariats dieses auch die neue Kunst und Kultur erschaffen. Alexander Bogdanow, der Hauptvertreter des Proletkult war der Ansicht, dass die Kunst der Sowjetunion alleinig vom Proletariat hervorgebracht werden könne. Eigene Proletkultorganisationen sollten für die notwendige Ausbildung sorgen. Lenin und Trotzki kritisierten die Politik des Proletkult, allen voran dessen Alleinvertretungsanspruch und dessen Ausschließlichkeit aufs Schärfste. Darüber hinaus warfen sie ihm vor, nichts gegen die hohe AnalphabetInnenquote und das niedrige Kulturniveau zu unternehmen, sondern im Gegenteil, kleinbürgerliche Ideen unter dem Aushängeschild des ‚Proletarischen' zu verbreiten. Nur die Verteidigung der Revolution, die Bekämpfung des Analphabetismus und das gleichzeitige Garantieren einer Elementarbildung für alle, schüfe die notwendigen Voraussetzungen für eine neue Kultur.

Der sozialistische Realismus

Die zuvor geführte politisierte Kunstdebatte über den BürgerInnenkrieg und die Konsequenzen der Revolution wurde mit der Machteroberung Stalins im Januar 1924 erstickt. Auch die offizielle Kulturpolitik erfuhr eine eklatante Verschärfung. Schon nach einem Jahr wurde die gegenständlich-figürliche Kunst staatlich verordert und jegliche Abweichung ausnahmslos verfolgt. Beginnend mit der Gleichschaltung der Kunst und der Ausschaltung der linken Opposition, wurde schließlich 1932 ein Dekret zur Neustrukturierung der bestehenden Künstler-Innenorganisationen erlassen, durch das die meisten Verbände aufgelöst und der Boden für den "Sozialistischen Realismus" geschaffen wurde.

Der von oben verordnete sozialistische Realismus forderte von den KünstlerInnen die Vermittlung einer revolutionären Romantik, einer Verherrlichung der Revolution und die Darstellung eines utopischen Menschenbildes weit ab der Realität. Wenn sich auch der Sozialistische Realismus nicht aus dem Proletkult entwickelte, so konnte er sich die durch ihn angestoßene Debatte doch zu Nutzen machen. Die Verschleierung der realen gesellschaftlichen Verhältnisse und die Glorifizierung Stalins waren sowohl Ziel, als auch Grund für die ‚realitätsgetreue' Darstellungsform des Sozialistischen Realismus.

Oft wird argumentiert, die russische Avantgarde habe sich zwangsläufig und folgerichtig zum Sozialistischen Realismus entwickelt. Durch die angebliche Verwirklichung des Sozialismus sei nun nicht mehr eine ferne Zukunft, sondern die neue Gegenwart samt neuem Menschen verwirklicht worden, daher sei auch die neue Realität so positiv wie möglich darzustellen. In dieser positiven Darstellung werden Parallelen erkannt. Diese Annahme ist aber nicht nur eine falsche, sondern auch eine gefährliche. Tatsächlich waren die AvantgardistInnen ein wesentlicher Aspekt des Aufblühens der revolutionären Kunst nach der Oktoberrevolution von 1917, der Sozialistische Realismus hingegen die Staatskunst der stalinistischen Sowjetunion. Dies zu vergessen, reproduziert die von der Geschichte in die Kunst übertragene Fälschung, der Stalinismus hätte sich unmittelbar und notwendigerweise aus dem Bolschewismus entwickelt.

Der Konstruktivismus

Der durch den Futurismus stark beeinflusste Konstruktivismus gilt in der Kunstgeschichte heute als die offizielle Kunst der russischen Revolution. Anhand von Biographien lässt sich erkennen, dass oftmals die KünstlerInnen des Futurismus gleichsam AnhängerInnen des Konstruktivismus waren.

Grundlage der neuen Ästhetik der konstruktivistischen KünstlerInnen war die Absage an künstlerische Phantastereien und das Bemühen, zu schmücken, sowie die Verneinung der alten Formen in der Kunst, und nicht selten die Verneinung der Kunst überhaupt. Zu seinen russischen Hauptvertretern gehören Kasimir Malewitsch und Wladimir Tatlin.

Die streng gegenstandslose Stilrichtung, die auf einem einfachen geometrischen Formvokabular und meist den Primärfarben beruht, wandte sich radikal vom Abzubildenden ab. Kunst und materielle Umwelt sollten zusammengeführt werden, indem die Kunst im Leben aufgehen und die Umgestaltung der Gesellschaft angestrebt werden sollte. Aus dem Konstruktivismus entwickelten sich einerseits die formale Spielart des Suprematismus und andererseits die Produktionskunst. In der Produktionskunst, die ihren Höhepunkt zwischen 1921 und 1924 erlangte, lag die Schwerpunktsetzung in der Bearbeitung des gegenständlichen Umwelt, z.B. von Gebrauchsgegenständen. Gemeinsam war jenen Strömungen die Verbindung von technischer Konstruktion und struktureller Organisation des Kunstwerks. Ziel war es zu produzieren, zu bearbeiten und zu bauen.

Zugleich wurden die neu entstandenen Kunstrichtungen von den eigenen Kunstschaffenden kritisiert. So mahnte 1923 Wladimir Majakovski in der von ihm gegründeten Zeitschrift ‚Linke Kunstfront': "Konstruktivisten! Nehmt euch in Acht davor, zu einer ästhetischen Schule zu verkommen. […] Produktionskünstler! Nehmt euch in Acht davor, Handwerker der angewandten Kunst zu werden. Lernt von den Arbeitern, während ihr sie unterrichtet. Eure Schule ist die Fabrik."

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